Sortie du chant d'ivresse

Voilà la vérité !

Beethoven, montrant les partitions d'Haendel.

A OPHÉLIE THOUVENOT.

Le chant d'ivresse est à ce jour mon opus le plus abouti.

Il a ainsi quatre caractéristiques essentielles. Tout d'abord, il s'agit du premier album depuis la Symphonie du Chocapik à ne présenter aucun titre inachevé - et qui va même jusqu'à introduire des surérogatives. Ensuite, il s'agit de ma première oeuvre réellement structurée et ce jusque dans une parfaite cohésion pensée même lors de l'adjonction des scolies - pour ce qui est de la structure, je vous renvoie à mon précédent billet au sujet du chant d'ivresse. Une structure notamment relevée par un jeu constant d'homéotéleutes permettant d'établir toute une périssologie sur le mini-ballet. N'oublions pas non plus qu'afin de faire pénétrer l'affirmation jusque dans mes strates les plus profondes, j'ai procédé à un retour aux origines marqué par l'emploi de sons légèrement plus synthétiques que d'habitude, de la présence de batteries et d'une guitare basse ainsi que de choeurs, sans oublier les nombreuses reprises de titres de l'époque Griffes de Khazdur. Ce retour est surtout prononcé en fin d'album, comme pour fermer le cercle de l'Éternel Retour, de cette forme d'affirmation la plus pure. Enfin, le point le plus important : le travail très abouti de Maya de Luna en mélismes onctueux sur cinq titres - le fabuleux exploit de chanter sur l'inchantable mais coqueriquable ayant ainsi été accompli - et la présence d'Anaëlle, magnifique soprano souhaitant ne pas dévoiler son nom complet, inconnue au bataillon du Libre, sur deux titres.

Notons au passage que je m'y suis hélas pris à la dernière minute pour les enregistrements d'Anaëlle et qu'à cause d'un problème imprévu de minijack, les enregistrements se sont révélés trop crasseux pour que je sois capable de retirer tout le souffle, les saturations, les "peuh" et autres crachouilleries malvenues. Cela est bien dommage car Anaëlle chantait merveilleusement bien ce soir là (hier soir) et qu'à cause de ces problèmes techniques, le Purcell est devenu un véritable désastre.

En outre, Le chant d'ivresse est la première publication effectuée après mon divorce avec le Consortium des Artistes Libres - toutefois, il m'a toujours été difficile de travailler avec une communauté même libriste, je pense par exemple à mes déboires avec Revolution Sound Records. Pour ce qui est de la suite, ayant les mains totalement libres, je compte travailler sur un nouveau projet - peut-être plus radical que les précédents, tous plus coquefredouilles et niquedouilles, bref tous plus infantilisants les uns que les autres - dès le mois de juillet ; mais en attendant, je me permets de fainéanter pendant trois mois, ne vous en déplaise.

En vous souhaitant une agréable écoute,

Affectuoso,

-

Raphaël.

A toi, objet de tant d'alarmes, à toi, phlébotome que je croyais commensale, ô toi, créature stérile, ô toi, adolescente nubile devenue misandre muse. A toi, culpabilisatrice cachée derrière le pavois de l'accusation de culpabilisation ! Puisses-tu apprendre à dire oui ! Il y a beaucoup de camaraderie, puisse-t-il y avoir de - l'amitié. -

Certification Le chant d'ivresse

Le chant d'ivresse

Il est temps d'annoncer la sortie de mon futur opus : le chant d'ivresse.

Le chant d'ivresse - Playlist

01 - Ouverture - Ô homme prends garde (chanté par Maya de Luna)

02 - Intermizzo - Que dit minuit profond

03 - Hélas hélas le monde est profond

04 - Et plus profond que ne le pensait le jour

05 - Intermizzo - Profonde est sa douleur (narré par Raphaël Badawi)

06 - La joie est plus profonde que la peine

07 - La douleur dit : passe et finis (chanté par Maya de Luna)

08 - Intermizzo - Car toute joie veut l'éternité

09 - Finale - Veut la plus profonde éternité

10 - Ophelia Theme (chanté par Maya de Luna)

11 - Ophelia Theme 2 (chanté par Maya de Luna)

12 - Postlude - Eh bien ! Que cela soit encore !

Sortie prévue pour la premier avril sur Jamendo.

Pas de commentaires sur le fait que la symphonie n°4 a été composée en dix jours alors que ce mini-ballet de vingt-cinq minutes a nécessité six semaines de légers efforts sporadiques - mon oisiveté me perdra - du trois février au quinze mars.

Les pièces sont laconiques, tout comme l'écriture de Nietzsche, mais très denses, le tout s'inscrivant dans un processus d'affirmation que je vais détailler plus loin. Dans tous les cas, la concision des pistes est dans la continuité des précédents opus. L'ensemble est également fort redondant par souci de cohésion - cependant, le côté digressif est plus présent que jamais.

Douze pistes car le Chant d'ivresse du Zarathoustra fait douze paragraphes. Les noms des pistes sont tirés du condensé des onze premiers paragraphes qu'est le douzième paragraphe du discours :

Avez-vous maintenant appris mon chant ? Avez-vous deviné ce qu'il veut dire ? Eh bien ! Allons ! Hommes supérieurs, chantez mon chant, chantez à la ronde !

Chantez maintenant vous-mêmes le chant, dont le nom est "encore une fois", dont le sens est "dans toute éternité" ! — chantez, ô hommes supérieurs, chantez à la ronde le chant de Zarathoustra !

O homme ! Prends garde !

Que dit minuit profond ?

J'ai dormi, j'ai dormi, —

D'un profond sommeil je me suis éveillé : —

Le monde est profond,

et plus profond que ne pensait le jour

Profonde est sa douleur, —

La joie plus profonde que la peine.

La douleur dit : passe et finis !

Mais toute joie veut l'éternité,

— veut la profonde éternité !

Les deux Ophelia Theme (reprenant respectivement les thèmes de l'ouverture et du second mouvement de la quatrième symphonie dans des formes épurées pour le chant) font donc ici office non pas de succédanés ou d'obturations, mais de réels pivots sans lesquels le reste n'a aucun intérêt. Comme je l'ai dit plus haut, ce ballet est avant tout un processus d'affirmation - n'en déplaise à Sri Aurobindo - tourné vers le jivatman et non vers le paramatman - n'en déplaise à Ramakrisha.

L'Éternel Retour nietzschéen, qui consiste à dire "que cela soit encore" afin d'obtenir la plus pure forme d'affirmation de l'instant, voit sa plus belle expression dans ce Chant d'ivresse. Le fait est ici très simple : transcender l'instant par la joie, la joie du "oui sacré" de l'enfant. Une acceptation sans résignation, avec résilience, impavide, le menton bien levé - exactement ce que Krishna souffle au creux de l'oreille d'Arjuna dans la Bhagavad Gîtâ. En bref, c'est seulement après les sombres instants d'Ophelia que la sentence libératrice "que cela soit encore" est prononcée : l'instant est enfin affirmé, transmuté - ce terme spagyrique m'émerveillera toujours par sa perfection d'expression du dionysisme - en - ivresse.

Dans une optique de donner suite à mes lantiponnaisons, de les éterniser sous une forme cauteleuse particulièrement insidieuse, - mais ne vous inquiétez pas, je ne prorogerai pas le chant d'ivresse, - je vous laisse un artefact à effet fortement dilatoire : une improvisation autour des grands thèmes de ce futur album.

Raphaël Badawi - Improvisation autour du chant d'ivresse

 

Bien à vous,

 

-

 

Raphaël.

Improvisation autour des cinq thèmes de la quatrième symphonie

Raphaël Badawi - Improvisation autour des cinq thèmes de la quatrième symphonie

 

Musique originale disponible sur Jamendo :

 

 

Copyleft : cette oeuvre est libre, vous pouvez la modifier et/ou la redistribuer selon les termes de la Licence Art Libre.

§ 4

Il faut tout de même définir ce que pourrait être une notion de reprise vis-à-vis de l'art.

Lorsqu'on recrée quelque chose, il s'agit du produit résultant de l'enchevêtrement d'une multitude de répétitions. Nous avons ici un beau postulat certes, mais tout de même un paralogisme. L'articulation répétée n'a pas de relation diachronique mais seulement une relation synchronique en rapport des autres articulations[1] qui vont ainsi crépir la répétition d'un sens qui ne lui est pas propre. Dès qu'il s'agit de répéter quelque chose dans une matrice d'influences divergente du lit d'origine, le nouveau parangon transformera l'objet répété : il ne s'agira alors plus tout à fait du même objet ou même d'un objet différent, mais d'une reprise de l'objet.

Kierkegaard parlait d'un dépassement de l'objet, mais en employant un tel lexème il était indubitablement en tort. Il ne s'agit pas de dépasser l'objet, mais de renverser ses modes d'intelligibilité, transformant ainsi sa perspective – et j'insiste sur l'usage du terme « transformer », purement dionysiaque.

Voilà pour ce qui est de la reprise.

[1] Ferdinand de Saussure parlait de synchronie et de diachronie concernant le langage, mais le champ de congruence d'une telle notion est beaucoup plus large car, comme le disait Benveniste, l'univers est constitué à partir de ce qu'est la langue – qui est ainsi un aide-mémoire d'une omnipotence incroyable, comme l'avait proclamé Hobbes, mais également un mode d'influence subsumant toute perception sous lui.

§ 3

Pour Artistote, on répète avant tout des tas de petits trucs décomposés qui, au fur et à mesure qu'on les recompose – en avançant dans notre discours –, vont donner naissance à ce qui semble être original, mais n'est en réalité qu'une répétition. C'est-à-dire qu'on imite nos parents, on imite nos amis, on imite tout ce qui nous entoure, on est uniquement constitué d'influences, et tout ce que l'on crée n'est qu'une sorte de mélange de tout ça. Et même la façon dont on mélange ça est régie par des influences – il y a vraiment un jeu entre des particules d'imitation qui fait que, non découpé, tout ce que l'on fait semble être original, créatif, ou plutôt recréatif, mais si on découpe bien nos créations, on se rend compte qu'elles ne sont guère plus qu'un ramas de répétitions articulées – et les créations sont sécables.

Postulat d'Artistote : la création n'est que concrétion de répétitions, la création n'est – qu'imitation. Borges a écrit : « Mais quel immortel n'a pas rédigé au moins une fois l'Odyssée ? »

Il est indéniable que le problème de la propriété intellectuelle réside sur cette simple question d'ordre philosophique : ai-je la liberté d'agir ou cette liberté n'est-elle que fallacieuse ? Si j'ai la liberté d'agir, tout ce que je fais peut se réclamer d'une certaine particularité, donc je peux y apposer ma propriété, mon seing, mon paraphe bien à moi. Si cette liberté n'est qu'une apparence, qu'un voile de Maya éhonté, que je ne fais que répéter ce que j'ai intuitionné, alors je n'ai aucun droit à m'approprier ce qui appartient à tous. La vision de Nietzsche sur ce problème est très particulière et pourrait presque constituer une solution idoine. C'est cette vision sur laquelle nous nous sommes fondés, en la conjuguant à la mode kierkegaardienne[1], pour répondre à la problématique. Le fait de répéter n'est-il pas déjà une forme d'art rébarbative ? Ce n'est qu'en nous copiant les uns les autres que nous avons fini par devenir différents, disait Condillac. L'être humain est Unique[2] – chacune de ses palpitations est emprunte de ce dépassement au sens nietzschéen du terme, c'est-à-dire ce dépassement dans lequel nous nous conservons. Il y a des psittacismes, mais l'être humain n'est pas un psittacidé, car chacune de ses « répétitions » vient apporter à la création une emprunte nouvelle – pour en revenir à Borges, voir à ce sujet la nouvelle intitulée « Pierre Ménard, auteur du Quichotte ». Reprise, et non pas répétition. Le moindre battement de vie est un battement d'art. Le moindre mouvement est créatif. Telle est la thèse nouvelle de Nietzsche : la vision dionysiaque du monde n'a aucune exclusivité et vient envelopper tout.

Revenons-en à la problématique : « Comment peut-il y avoir une propriété sur quelque chose d'immatériel ? » La propriété est due à une sacralisation – et non affirmation – de notre ombilic ; nous mâtinons la création à un rapport d'exclusion et d'inclusion afin de la rendre coercitive : elle ressemble plus à une pierre d'achoppement qu'à une œuvre, compte tenu du fait que nous ne pouvons en déduire une quelconque œuvre conséquente, ni même créer une œuvre originale voisine, sans passer devant le prétoire. Nous mêlons à la perspective nietzschéenne de l'idée une nouvelle perspective : celle de la recréation. Toute création n'est qu'une recréation. Cela n'a rien d'un dogmatisme. Tout est art, mais tout art est recréatif. En littérature, limités à un éventail de mots à mêler selon des lois strictes de phraséologie et de cohérence, et nous avons vite reproduits à l'identique sans s'en rendre compte des paragraphes entiers déjà rédigés avant nous par quelqu'un d'autre[3]. En musique, un système dodécaphonique sur le diapason quatre cent quarante, avec de surcroît les règles d'harmonie inhérentes à l'œuvre musicale, et on a vite recréé à l'identique, sans s'en rendre compte, un thème qui existait déjà avant. Les mailles de couleur, les innombrables points nodaux qui constituent un canevas, de la même façon, par le hasard, peuvent revenir et retranscrire la même héliogravure. Apposer une propriété sur l'œuvre rend illicite le fait de la dématérialiser pour la modifier puis la rematérialiser[4] : cette œuvre peut-elle encore être considérée comme une œuvre d'art ? Apposer une propriété sur tel modèle de piston de voiture interdit d'en faire un usage créatif, de l'améliorer, etc. Bref : la propriété vient dénuder l'œuvre ou l'idée de son caractère immatériel. D'où notre réponse : en apparence, il est possible d'apposer une propriété sur quelque chose d'immatériel, le comment résidant dans ce fait de l'enfermer dans un carcan limité d'usages entraînant tôt ou tard une dégénérescence totale des tissus artistiques (staracadémisation) ; en réalité, apposer une propriété sur la chose immatérielle l'aliène dans un matérialisme borné. Donc en définitive, non, il est impossible d'apposer une propriété sur quelque chose d'immatériel.

Merci de votre attention.

[1] Soren Kierkegaard, La Reprise, 1843.

[2] Stirner, L'Unique et sa propriété, 1844.

[3] Alfred de Musset : « Il faut être ignorant comme un maître d'école / Pour se flatter de dire une seule parole / Que personne ici bas n'ait pu dire avant nous. »

[4] Il s'agit d'un acte parfaitement anodin, vous êtes déjà en train de le pratiquer en lisant ce texte. Berkeley disait bien qu'un livre dans sa perspective immédiate n'est que lettres, mais dans sa perspective médiate est concepts.

§ 2

Tandis que les acteurs du libre s'attardent sur des bisbilles, s'accusent de monter des conventicules[1] et, en atermoiements majeurs, éludent la grave question de l'avenir ; nous avons dégagé grâce à la seconde partie que le copyright, plutôt que de permettre le progrès en donnant aux auteurs les moyens économiques de concrétiser leurs travaux, l'endiguait car empêchait, même après la mort de l'auteur, de se fonder sur ses travaux afin d'aller plus loin. Nous avons préféré procéder par anecdotes plutôt que par dissertation obscure sur des concepts et des symbolismes amphigouriques. Pour la troisième partie, il fallait dégager que le fait ne pas apposer de propriété stricte sur la création n'empêchait aucunement ses auteurs de vivre – bien au contraire – et permettait d'élever à des degrés nouveaux ce qui aurait dû rester dans la bauge d'un seul homme. On a ainsi procédé de façon historique car effectuer des anecdotes aurait été trop long – les axes beaucoup plus ténus et bien moins pertinents que ceux de la seconde partie.

« Comment peut-il y avoir une propriété sur quelque chose d'immatériel – les idées ? »

La première partie a montré que ce « comment » provient avant tout d'une volonté non pas de puissance, n'en déplaise à Nietzsche, mais de pouvoir, un mode de fallacieuse élévation totalement nihiliste afin de mieux morguer son semblable.

La seconde partie a souligné à quel point ce système de propriété sur l'intelligence, sur ce quelque chose de bizarre[2], la frelate et entraîne d'interminables péroraisons sur des sujets totalement surréalistes. Nous avons ainsi apporté les éléments de la propriété en tant qu'écluse. Le comment est ainsi non seulement volonté de pouvoir, il est également chiendent, brome, barrière, écluse.

La troisième partie a dégagé ce qu'une propriété moins stricte – qui n'a de « propriété intellectuelle » guère plus qu'un nom car ne représente plus qu'un droit moral sans droit patrimonial – permet aux œuvres d'atteindre des hauteurs incorrompues, presque de nouveaux champs séléniens. Le comment est défectible, la propriété sur l'intelligence n'est pas irréfragable.

Il ne peut pas y avoir de propriété sur quelque chose d'immatériel, comme cela a été souligné dans les dernières lignes de la troisième partie, car à partir du moment où on pose une propriété sur l'art, on n'a légalement plus le droit de le dématérialiser pour le rematérialiser ; et le numérique, qui permettait de faire cela sans matérialisation plus concrète que des signaux électromagnétiques interprétés par une interface et une palette de périphériques dont le mode d'interaction est une matrice linguistique, se retrouve à son tour enfermé : on n'a plus qu'une forme madérisée, hautement édulcorée et liquoreuse de l'art : alors que par définition l'art est multiple, la propriété vient le rendre unique, et imposer au spectateur qui, de plus en plus grâce au numérique, devenait auteur, une perspective unique sur l'œuvre d'art, sans détachement ni autres points de vue sur l'objet dans lequel s'échapper.

Il peut y avoir une propriété seulement sur la matérialisation de ce quelque chose d'immatériel, il peut y avoir une ligne Maginot qu'à cette frontière entre l'éparchie dionysiaque et la circonscription parfaitement ordonnée et stérile du monde apollinien.

Comment peut-il y avoir une propriété sur quelque chose d'immatériel ?

À cause de l'égoïsme humain, et en posant des fils barbelés, semble être, après la seconde partie, la réponse.

Cela est impossible sera notre réponse.

[1] Cf. La cabale de Wikipédia.

[2] Lao Tzeu, Tao te King : « L'intelligence fabricatrice est quelque chose de bizarre », cité dans la Liste Art Libre en 2005.